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幕后 | 从胶片到胶片：《敦刻尔克》剪辑流程大探秘

萌宠菠菠乐园
2024-09-15 20:15

最近关于《敦刻尔克》幕后的文章铺天盖地，但都是关于前期拍摄的，后期同行们是不是早就迫不及待看点后期方面的爆料啦？之前发过一篇采访剪辑师Lee Smith的文章，从艺术创作的角度分析了这部电影的制作经过，都是非常宝贵的资料。但因为涉及剧透，我把它删掉了，打算上映之后大家都看过了，再发出来，这样理解起来也会容易些。这篇文章，则会更偏重技术层面上的交流。John Lee是Smith的黄金搭档，他们一起制作了诺兰指导的多部作品。

文章的翻译和转载都已经过Steve Hullfish本人授权。

括号里的内容是我自己注释，不是原文内容。

以下是正文：

Steve Hullfish（以下简称H）：说一说这部电影的拍摄计划吧，什么时候开始的实际拍摄、你的工作什么时间结束的、导演剪辑版什么时候定下来的这些。

John Lee（以下简称L）：我们的拍摄周期大约是16周的时间。接下来的43周里我们完成了所有的后续工作，直到最后上映。开拍前的几个月我就开始和诺兰接触，以了解他的拍摄计划。

诺兰说他不想拍35mm，要拍就拍最大的画幅。这是我们从未做过的事情。之前拍蝙蝠侠系列时，其中也只是一部分镜头是用IMAX拍摄的；《盗梦空间》用了很多5齿孔规格的65mm胶片；星际穿越中大约有一半镜头是IMAX，剩下一部分仍是35mm。

但《敦刻尔克》这部戏，诺兰想通篇采用大画幅的相机拍摄。他设想IMAX相机和5齿孔65mm相机各占一半的比例。诺兰觉得IMAX相机可以用于拍摄那些大型的动作场面，65mm相机则可以拍摄一些对白为主的画面。而最终，使用IMAX相机拍摄的镜头大约占了全片的70%。一是因为全片对白镜头比较少，二是因为IMAX的镜头看上去实在太棒了！

我们选择了位于洛杉矶的Fotokem作为我们的DI（数字中间片）服务公司。每天的拍摄结束后我们都会在放映厅里看胶片样片，这样诺兰和Smith就可以有更进一步的讨论，而我则有时间处理一些技术上的问题。现在的人很少这么做了，大家一般都在PIX、甚至手机上看样片。

H：你们在法国拍摄，在洛杉矶洗印胶片，这中间如何去协调？是每晚都把胶片运回洛杉矶，冲印完后再发回法国吗？Avid的媒体文件又如是如何处理的？

L：我和Smith会去到法国的拍摄地，我们的助理留在洛杉矶。第一助理Laura Rindner，负责我们的胶片剪辑机房。而剩下的事则都由Avid剪辑助理Eric Lewy搞定。我们在拍摄现场有两个Avid和一个ISIS存储系统，并且在洛杉矶的华纳兄弟有一套一模一样的。我们洛杉矶的胶片剪辑机房经过了精心的设计，里面的设备可以允许35mm和5齿孔70mm胶片的制作。

我们会把冲印好的负片发回洛杉矶。5齿孔65mm规格的胶片会经由我们的洛杉矶团队去冲洗、印制成70mm规格的拷贝并放映，然后做胶转磁（Telecine）。我们的Avid助理会在Avid里用胶转磁后的文件分离出一个WAV音轨，然后把这个音轨和正片拷贝一起发给我们。我们从巴黎找来了一个放映70mm胶片的放映机，从伦敦找来了我们最信任的放映员，就这样，我们在敦刻尔克的海滩上搭建了一个很不错的小型放映厅。我们使用Fostex的DV40来播放与样片同步的声音。这样一来，我们就可以直接观看70mm版本的样片了。这比看35mm或者16mm要好太多了，所以无论去哪儿我们都会带着这个放映机。

而处理IMAX规格的胶片的流程则不太一样。如果你要把它们都印成IMAX规格的拷贝用于制作，那成本将会是极高的。而且如果需要放映，你还得找一个IMAX影院才行。于是我们把IMAX负片印在了35mm胶片上。为了能以最快的速度拿到这些胶片，我们通常不会要求做声画同步。洛杉矶的团队会在Fotokem工作室里检查并发给我们。因为IMAX拍的戏基本都是动作场面，所以有没有声音也无所谓了。而且诺兰说，比起听到听到声音，他更希望早点看到样片。

我们有一辆专为放映35mm胶片而改装的车，就停在了我们自己搭的那个小放映厅旁边。我们用了一台Arri LocPro来放这些从IMAX负片印出来的35mm胶片。看完之后，这些胶片就会被发回洛杉矶，我们在华纳兄弟剪辑房的团队就会着手开始胶转磁并做声画同步。这之后他们就会把Avid的媒体文件发给我们现场这边，我下载好之后，剪辑师就可以开剪了。

H：所以你们不会早早的就对这些35mm样片进行声画同步并导入Avid对吗？

L：没错。洗印厂现在再也没有上夜班儿的了（美帝真好！），时代变了。所以如果他们下午收到了胶片，你只能等到他们第二天早晨开工了再给你弄了。这些事情都需要我们去协调解决。洛杉矶的团队会在剪辑和我看到样片前，至少花上两天时间去检查。我们还请来了David Keighley（IMAX的顾问）和他的团队来监管整个流程。在把胶片发回给我们之前，所有的问题都会被标出来，这样我们就可以更快速地定位到出问题的地方。

我们在法国大约拍了6周。当你就在历史事件发生的那个地点去拍这个故事时，那感觉太牛B了，有时候我都觉得感动。拍最大的那场戏时，我还专门走到了海边，轰炸机就在我的头顶盘旋，士兵们就那样一排一排的朝着大海走。我感觉我的心都要跳出来了！

在那之后我们又去了荷兰的Urk拍摄了大约4周。我们把那台70mm放映机也搬了过去，并在一个大仓库里搭了临时的放映厅。我们的大本营离码头非常近，因为要在这里拍的几场戏全部是在海上的。我们是在充分了解了Urk附近海域的气候规律，并做了详细的计划后才开始拍摄的。在这儿我们拍了很多驱逐舰还有一些小型船只的镜头，另外还有一些空中的爆炸场景。

Urk的戏拍完后，我们到英格兰拍了一些空中的素材。因为最后时间非常有限，我们就直接拿video tap（中文叫侧录。我觉得可以理解为胶片时代的QTake，通过录机把光学取景器当中的画面输出给监视器或者生成片段给剪辑，但是画质非常低）输出来的视频进行剪辑了。这样诺兰就有可以马上看到素材拼接在一起的样子了。

在这之后，我们回到了洛杉矶，在华纳兄弟和环球的影棚里又拍了几个礼拜。

H：胶片制作在整个后期环节中有哪些挑战呢？

L：一个比较大的挑战可能就是我们在拍摄完成后的第13周，会有一个70mm 5齿孔规格的试映。但是大部分镜头都是IMAX的15齿孔规格。于是我们必须把每一个15孔的IMAX镜头带上手柄（Handles，镜头前后余量）印到5孔的70mm胶片上。

特效镜头同样需要被印回到胶片。通常每个镜头我们需要提交两个版本。比如我们把一个IMAX 15孔规格的负片做扫描然后发到特效那边，他们需要提交给我们两个大小的版本：一个是15孔的IMAX，一个是5孔的普通70mm。5孔版本的画幅大小基本上就是在15孔版本的中心区域。

但是所有非特效的IMAX镜头，诺兰希望通过光学去做转换。于是我们先把所有15孔规格镜头的负片做翻正翻底（interpositive and internegtive，这样做可以保护原始的负片），然后再印回五孔的70mm胶片用于试映。

之后我们把这些镜头做胶转磁，放到Avid的时间线上。当剪辑完成后我会用Avid的FilmScribe出assemble lists然后给到负责套底的剪辑助理。

整个试映一共有大约667个镜头是通过光学方式转制的，加上80个数字转制的镜头，另外还有350个特效镜头。

H：准备这些试映要花多久呢？对于我自己剪的那些片子来说，如果他们想周五晚上办一个试映会，那么我早上仍有时间去做调整。但是对于一部70mm规格的试映，我觉得可能要准备好几周。

L：在导演剪辑版制作的十周时间里（这之后导演理论上来说就不参与创作了），我们每周五晚上都会做内部放映，不过是从Avid里直接播放的。

但是给制片厂做的70mm胶片试映就是另外一码事儿了。我们从需要试映的那个日期往后倒推，以计算出整个过程所要花费的时间。那些各种规格之间的专制过程非常耗时，套底工作也需要数名剪辑助理和相应的设备才能完成。

H：我从来没做过拿胶片拷贝做试映的电影。剪辑师是什么时候为第一次试映定剪的？我觉得定剪完之后他肯定还要继续剪新版本。等试映那一天，屏幕上出现的版本已经和实际最新的版本差得好远了，对吗？

L：他们会在试映的前两周停止剪辑工作，而在这之前我们就已经开始进行套底工作了。我觉得我宁可早一些把现有版本的套底做完，然后用剩下的时间去解决那些剪辑上的更改。我们的套底工作大约持续了七周。有了第一版的套底后，我们就会一直更新它的版本，包括那些改动，为下一次试映做好准备。

H：所以这些都是在洛杉矶完成的吗？

L：是的，后期全都在洛杉矶。

H：跟我说说在这些不同胶片之间做剪辑改动表（change list）的难度吧，是不是每个镜头都必须做两次套底？

L：回答正确。为了试映，我们先套底并制作了5孔规格的版本。进入终混（final mix，指声音）阶段时，我们的画面已经定剪了。混音大概持续了6周，在这期间我们开始着手用5孔65mm镜头的负片进行剪辑工作。之后进入调光阶段时，我们也开始陆续拿到套底完后印制好的拷贝，这样就可以和声音一起播放了。

如果电影最终完成的形式不是胶片，那么直到最后一刻你仍有机会去修改你的剪辑。但是诺兰立场很坚定：必须要在胶片格式下完成。他会一直盯到定剪的那一刻，而且只要他说定了，那就真的是定了。（好感动！）

混音结束后，我们就要开始准备IMAX版本的制作了。在Avid里，我们有两条时间线，IMAX的那条其实是35mm的转制版本。我把剪辑表给到胶片剪辑助理，然后他们就开始做套底。套底过程要比70mm版本快很多。全部完成后，我们把套底之后的胶片拷贝和剪辑表发给IMAX公司，他们就可以照着去拼接15孔的版本了。

在Avid和混音那里，我们把时间线以AB的形式分了十卷出来，AB各五卷。但是IMAX版一共有33卷。他们之间的对应关系以及各卷的内容，我都自己手写了下来。这样如果IMAX的人给我打电话说第17卷有问题，我就会知道在Avid里其实对应的是第4A卷。

因为IMAX胶片没有5齿孔规格的，所以我们把调完光的5孔翻正片通过光学方式放大成15孔的翻底片，然后他们再把这些插入回IMAX负片中去。Fotokem的Vince Roth负责了胶片之间所有的光学转制。

H：所以整片的调光环节都是通过光学和光化学的方式完成的吗？

L：是的。Dan Muscarella为IMAX和5孔70mm的胶片做了调光。我们还用光学方式从35mm拷贝转制出了35mm的变形宽荧幕版的翻底片。当然我们也制作了数字发行用的DCP和两种数字IMAX版本：激光版和普通氙灯版。（目前国内仅有三家IMAX激光影院，分别在东莞、哈尔滨、昆明。）

H：你们的剪辑机房是用5.1系统做监听吗？还是只有左中右声道？

L：我们的音乐和声效都是立体声的。

H：你是怎样把现场的同期声发给Smith的？是把现场的所有声轨都混成一个单声道还是把六轨或八轨分别给他？

L：八个分轨我们都会做声画对位，但是给到Smith之前会都混到一轨去。如果有重叠的声音，我们会提供单独的分轨给他。但Smith会希望剪辑过程更简单，所以他并不想纠缠在六个或者八个不同音轨之间。他是一个效率很高的剪辑师，直觉非常敏锐，所以剪辑速度也很快。

Smith之前从事的是声音设计方面的工作，所以现在身为剪辑师的他也会自己做很多声音上的事。我们有一个很庞大的音效库，都是之前一些电影的积累。但《敦刻尔克》对我们来说试一次全新的挑战，只从声效库里找是远远不够的。比如我们应该给Spitfire战斗机加上什么样的声音？只是发动机轰鸣声未免过于单调无聊。诺兰想要听到战斗机开火时驾驶舱剧烈晃动产生的声音，于是我们找了一台Zoom的录音机，录了我们剪辑室风扇和一些别的声音，然后把他们混在了一起，做出了驾驶舱摇晃的声效。声音部门听到后，说“这就是诺兰想要的效果！”

H：你是否会花时间和Smith待在一起，看着他剪片子呢？

L：拍摄期间我和Smith在一起的时间非常多。进入后期制作阶段，他就和天天和导演在一起剪片了，我看到他的机会并不多。

H：感谢你抽出时间来接受我的采访。

L：很开心能和你聊天，你的文章我经常看，非常喜欢。我很愿意去听听别人在其他电影上的制作经验，很宝贵。

转载自：PostHustle后期骗局

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