荧幕中的真实故事——纪实性纪录片的探究【摄影篇】
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纪录片对于很多影视工作者而言，往往属于口袋类型的影片归类，很多种不同形式表现出的影片，都可以归纳到纪录片里。相对于故事片，纪录片的范畴确实属于比较宽泛的，比如说论点题材的、情景再现的、纪实类等等形形色色的影片类型。但有一点可以肯定，除了我们无法亲身经历或者有亲历者讲述的历史题材的纪录片，其他的纪录片无论是新闻纪实类型或是情景再现类型，其核心内容都是讲究的是事件真实性，而不是像故事片一样，追求影片剧情的戏剧冲突感与突破事件真实性的人物或情景刻画。在这里我主要想讲述的是纪实类纪录片的一些拍摄技巧，这一篇章中我重点讲述纪实性纪录片摄影方面的一些心得。
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拍摄器材的选择
对于纪实性纪录片拍摄器材的选择，我认为集成度越高的摄影机越适合。可能很多人认为模块化的摄影机更方便搭配，其实在实际拍摄中，这种器材并不是很方便。首先我们需要保证机内必须有完整的录音系统，因为在很多时候，实际情况并没有单独的录音组存在，而对于后期制作而言，没有场记的视频素材与音频素材分离的情况也是非常头大的，时间码系统虽然可以解决这一问题，但摄影与录音在纪实类纪录片的协调是一个很麻烦的事情，这可能需要长时间的配合才可以形成某种默契。而对于纪录片，更多的情况需要给主人公或是其他重要人物佩戴胸麦，这时候往往需要保证最少摄影机有2路独立的音频输入接口。
其次是摄影机本身重量的限制，我个人认为ARRI AMIRA是不考虑机身重量的前提下，纪录片目前最好的选择。但在很多情况下，机身重量和便携性是我们必须要考虑的，这里不仅仅是机身的问题，如果过重的机身，你的其他配件可能也会变得很重或是体积很大，例如对应的三脚架和云台。所以在满足上述前提下，根据自身能力，越轻便的摄影机其实越适合这种纪实性纪录片的拍摄。
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机位调度的选择
对于纪实类纪录片的摄影，首先我们需要去记录下被拍摄人物或事件，纪实类纪录片摄影主要目的是拍摄下所发生的事件。很多情况下，纪录片不可能使用太多的机位机型拍摄，首先是事件的突发性，决定了过多的机位往往会导致机位之间的相互穿帮，而对于不可控的场景下，机位调度尽可能的简单并且有重点。
纪录片《雅加达红灯区的孩子们》，即便是单机位，找到表达重点也可以让观众很快了解影片所表述的内容
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景别的选择
对于这种情况下，重点首先应该在事件本身上，即便是人物纪录片，也一定要展现出人物所处在的环境，往往纪录片很多时候需要为观众展现出的是一种临场感，即什么事件什么地点，人物和人物之间再发生一个什么事件。这时候我们如果考虑剪辑的因素，诚然有2-3个机位是一个很完美的选择，但现实中，很多纪录片往往在这种纪实场景下，只有1-2个机位，甚至是单机位拍摄。如果是单机位拍摄，那么最理想的选择是给发生事件的人物之间一个中景，让发生事件的2-3个人物处在画面中。然后适时的时候再拍一段全景，用于对话内容的剪辑。
纪录片《美国工厂》中，单机位拍摄的情况下中景表现二人对话是一个非常稳妥的选择，因为后期剪辑中并不会像故事片那样让两个人对话的时间变得很长
在对话内容部分，尤其是对于纪录片而言，特写的用途往往是非常有限的，特写镜头在故事片中是用来表现人物精神状态和内心活动的一种景别运用方式，然而纪实性纪录片往往无法让一个事件重新开始，或者是被拍摄者无法像专业演员一样，反复的进行一个事件或者一场对话，这时候我们在景别上的取舍，应该尽可能的让观众看到人物在和谁发生事件或是对话，而后才是考虑让观众的注意力聚焦到人物的精神状态或内心反应之上。
纪录片《寻找小糖人》，通过全景营造的氛围同样也可以让观众感受到主人公内心反应
纪录片对而特写镜头的运用，面部特写通常是主人公在思考或是发生强烈心里变化的时候使用。而其他的细节特写镜头，通常是用来展示这些细节，这些镜头我们必须考虑是否需要为观众展现这些细节，或是这些细节对整个影片的实质内容表现有着多大的意义，否则景别过小的特写镜头，会让观众感觉压抑或是突然跳出事件本身。
纪录片《徒手攀岩》中，登山时手部与脚部特写为观众直接展现徒手攀岩这一领域中攀登者在实际攀登中的难度，增加了整个过程的紧张感
当处在不可控的事件中，应当让主人公与交流人员全部在画面之内，让观众明白主人公是在什么地点和什么人进行交流。这种景别选择方式也和纪录片在成片剪辑的节奏息息相关，往往事件越多的纪录片，一个事件所占的事件就越少，我们需要在有限的事件内为观众提供更多的信息量，所以这种方式是非常可取的。
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镜头焦段的选择
对于镜头焦段的选择，我个人比较喜欢使用35mm或50mm进行拍摄这类画面，纪录片往往需要和被拍摄对象保持一定的距离，这样不容易干扰被拍摄者。但同时我们又需要保证画面中有一定的信息量，所以这两个焦段是一个非常好的选择，即可以与被拍摄者保持一个安全距离，又可以让画面信息量增加。长焦镜头虽然可以与被拍摄者保持更远的距离，但往往环境信息量会损失很多。而广角镜头的问题是画面的注意力很可能变成了环境本身，而不是被拍摄人物。
纪录片《美国工厂》中，镜头的调度尽可能的做到对拍摄者保持安全距离，不去影响事件真实性的发生
对于纯粹的捕捉性质的事件，我个人倾向变焦镜头，比较适合的有18-35或是24-70这类焦段的镜头。对于较长时间对话镜头，我认为镜头尽可能的要做到稳定，能用三脚架绝对不要手持。首先手持并不会让观众认为增加了纪实感，而且长时间的事件，很多人也无法保持手持的平稳性，所以这时候三脚架是一个很好的选择。电子稳定器我还是持一定的保留态度，对于跟随式的拍摄，斯坦尼康的稳定机制可能会更好，当然前提是有足够的能力去使用。
纪录片《雅加达红灯区的孩子们》在狭小空间内的拍摄，广角镜头优势非常明显
其次对于晃动的镜头，观看者很容易感头晕眼花，纪录片也要尽可能规避这种晃动镜头，首先运动镜头的信息量本身就很大，而镜头晃动很容易让观看者无法接受这样大量的信息，会导致观看者的注意力从影片本身直接跳出（从业者经过大量的拍摄和观看训练后，对于晃动镜头和一般观看者往往有一定不同的反应，这里我们应该首先观看者的感受）。对于必须手持的镜头，建议尽可能的保证稳定，而最好可以使用马鞍袋这类支撑设备，在人物位置相对固定下来后，接下来发生事件过程的拍摄，尽可能使用支撑设备保证画面相对稳定。
纪录片《徒手攀岩》拍摄时，虽然在特殊情况下无法使用三脚架，但镜头尽可能做到稳定，而不是使用所谓晃动来制造紧张感
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跟随式镜头的运用
这里我想谈一谈跟随式镜头在记录片中的表现。对于跟随式镜头的选择，是很多纪录片拍摄者喜欢运用的，这种镜头其实在后期成片的占比是非常低的，首先我们要判断这类跟随式镜头，有没有实质性的故事内容。通常这种跟随镜头都是起到了一个故事带入的效果，在剪辑中并不会大量的使用，所以真正需要拍摄的部分往往是场景和场景之间转换过程，或者是主人公进入某个场景，引入后面的故事开端。
纪录片《美国工厂》中，这种跟随镜头也是作为场景切换或是事件的引导或是环境带入
例如主人公在酒店的长廊走了很久，而并没有发生什么故事，也仅仅是主人公在酒店长廊走了很久，这时候跟随拍摄的画面如果没有稳定设备的话，画面不但非常晃，而且毫无信息量，如果是情绪表现镜头，那么这种时候固定机位也可以很好的表现，而且在剪辑中也很好决定用哪一部分。
纪录片《雅加达红灯区的孩子们》，这类跟随式镜头在成片中都是很短的时间内交代人物的地点活动过程为主
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细节表达镜头的运用
其中的核心思路还是纪录片的叙事结构，即便是纪实性纪录片，也是需要讲故事的，纪录片本身故事性并不强，所以我们的目的是在有限的时长内，尽可能多的为观众展现人物发生的故事，但一定要讲清楚每一件故事。而人物进入某一环境这类镜头，在好的故事片里也并不要强调这个过程，而是直截让事件发生，如果缺乏标志性的场景特点，我们往往可以使用1-2个环境空镜来告诉观众时间地点。如果在有明显的标志的场景，那么故事可以直接开始。所以说，我们在拍摄完人物发生的事件，还需要拍摄大量的空镜，为剪辑中提供更多可能性，一般是大环境镜头、标志性建筑、物品的特写，人物的一些细节举动，例如手部的很多小动作。
纪录片《徒手攀岩》中，主人公与妻子双手紧握这种细节镜头，可以很好营造影片情绪
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灯光的应用
在纪实性纪录片拍摄中，灯光常常是我们需要慎重的一个环节。并不是所有场景一定需要布光。纪录片大量的场景，场景提供的自然光是足够的，因为你要拍摄的是一个真实事件发生的场景，如果盲目的为主人公补面光，往往会造成一种很不自然的感觉，尤其是使用机头灯这类灯光器材。这样会导致主人公和环境产生强烈的分离感。
纪录片《雅加达红灯区的孩子们》中，即便在昏暗的室内也是使用真实光线，往往这种拍摄方式可以更好的表现环境氛围
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写在结尾的话
对于纪实性纪录片的拍摄，首先你必须知道取舍，不可能所有的画面你都可以拍到，所以你必须明白纪实性纪录片是不可控的。保证画面信息量大于景别数量，同时纪实性纪录片也不是事件新闻报道，画面的摄影美学也是应当保障的，这就需要你在事件发生的时候，选择可以保证画面信息足够的情况下，保证画面的摄影美学是所应传递给观看者的信息表达。这也是纪录片在摄影这一块的魅力所在。
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DaVinci Resolve Studio
助力Peacock《烈火战车》调色
Blackmagic Design今日发布消息称，流媒体服务平台Peacock推出的《烈火战车》第一季由Panavision公司后期制作室Light Iron的调色师Charles Bunnag完成调色。Bunnag使用剪辑、调色、VFX视觉特效以及音频后期软件DaVinci Resolve Studio和DaVinci Resolve Advanced Panel硬件调色台为该剧完成最终调色。《Twisted Metal》目前正在Peacock上播出。
Bunnag总是在开始新项目时尽可能多地了解其背景，虽然他对视频游戏领域并不熟悉，但立即就展开了研究。“我从小就没怎么玩过视频游戏，所以对这款游戏的故事背景并不怎么熟悉，但很高兴的是我意外地发现很多朋友、同事，甚至是我兄弟的老婆都是这个系列的粉丝。”Bunnag说道，“随着对游戏了解更深入，我开始查看一些样片，看到Anthony Mackie的表演极为幽默。就是这时候，我决定跟随直觉开始调色。我和制片人Michael Jonathan Smith（简称MJ）的第一次会面，了解到这部剧其实为的是让大家开心就好。”
“MJ想要画面充满对比度、饱和度和色彩分离等，以及任何可以让画面看起来更有趣的处理，同时还要我们集中精力在人物身上并为剧情进行铺垫，”Bunnag继续说道，他发现DaVinci Resolve Studio的OFX插件对构建画面风格效果很有帮助。“当发现新奥尔良天气不断变化导致镜头不匹配的时候，发光、光圈衍射、光线和镜头光晕等这些插件全都非常有用。画面替换和光流可以用来去除光闪烁、薄雾、甚至是雨点等情况。我还使用了纹理突出功能让那些反派角色更加令人生厌。”
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