吴玩清：探索观念摄影的特点
《动物的演进》李小镜
“ 在现代艺术中，没有单纯的审美意识、单纯的美学趣味之类的东西，换言之就是不存在类似某种信仰表达的美的意识体现。现代艺术作品不是用来凝视的，也不能与之对峙。” （见《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台—— 现代艺术新解》[ 日] 田渊晋也著金晶译顾铮审校重庆大学出版社2014 年1 月第1 版第31 页）我认为，田渊晋也考察的现代艺术其实包括当代艺术。他没有采用现代当代之划分，他认为，现代艺术于“1950 年代到1960 年代到达了成年期” 。（见上书第10 页）这一时期恰好对应着当代艺术开始的时期。所以，我有理由相信这一结论更适合当代艺术。
奇怪的是，结论中“ 去审美” ，即不把审美当信仰，正是这一时期极少艺术、观念艺术的实践主张。这两种艺术都把注意力集中在思想的达成上。尤其是观念艺术，更是把思想放在第一位。勒维特在1967 年这样写道：“ 在观念艺术中，思想或者观念是作品最重要的方面……” 。在观念艺术中，思想是艺术的信仰，因而将审美的信仰拉下艺术的神坛。“ 正当极少主义者们在1960 年代定义他们的项目时，其他进步性的艺术家却得出了这样的结论：形式无需去表现审美的兴趣或表现性意图。观念主义认为，思想就是艺术的作品。” （见《现代艺术史》[ 美]H.H. 阿纳森[ 美] 伊丽莎白-C. 曼斯菲尔德著钱志坚译湖南美术出版社2020 年8 月第1 版第617 页）可见，去审美是现当代艺术发展的倾向。而在观念艺术里，更是被明确提了出来。“ 观念艺术属于另一种情况，但在此，我们必须提到它。这种艺术理念排斥了一切感性与唯美主义，唯一重要的是尽可能客观地呈现观念。” （见《摄影美学—— 遗失与留存》[ 法了弗朗索瓦- 苏拉热著陈庆张慧译上海人民美术出版社2021 年12 月第1 版第370 页）
《剧院》杉本博司
到这里，我们不禁会问：去审美、不用“ 凝视” ，那作品如何去达成思想？让我们先进入一个观看体验吧！
《剧院》是杉本博司于1975——2001 年创作的作品，由200 多张照片组成。每张照片在一个电影院（或影剧场）拍摄，不同照片在不同电影院（或影剧场）拍摄。拍摄时放映一部电影，即每张照片的曝光时间是一部电影的放映时间。电影院里只有放映机唯一的光源，因而造成银幕曝光过度成一片空白，而银幕之外因曝光不足而漆黑。
好了，若《剧院》仅是一幅作品，我们会静对会凝视，将其当做完满自足的作品去欣赏—— 就如欣赏经典作品那样。当然，我们从《剧院》的单幅作品中也能欣赏到庄严、寂寥，甚至神秘之美，也能把握到一个黑暗通往光明的意象。完满自足的作品具有封闭性。以往摄影家经营的就是这种完满自足的意象。意象是美的，这是艺术完满自足之美。在艺术作品面前，我们凝视，我们领略作品给我们设置的意象。在凝视中，我们进入作品一一作品唤醒我们的通感，让我们与作者共鸣。这所有一切似乎都是作品给予的—— 我们在作品中获得意义，获得审美的愉悦。
《剧院》杉本博司
虽然，意象也有观念，因为意象本来就是附着观念意义的精神形象。但这类作品的意义空间只局限在作者设置的意象里。而观念艺术谋求的走得更远。它要达成的思想，是要走出作品，走出作品设置的圈子。所以，观念艺术探索的第一要务，反而是打破作品的这种完满自足性。一一只有打破，才能走出作品。不然，你进入一幅作品中可能会因陶醉其中而走不出来。
杉本博司的策略是采用类型学系列化。他呈现的不是一幅，而是200 多幅的一个系列一一这让你无法凝视，让你无法进入。这时你的观看，不是静对，不是凝视，而是浏览。在浏览中，“ 千篇一律”“ 单调划一” 的印象会让你厌烦、让你迷惑：作者的拍摄和呈现，到底为了什么？这时，你还会被单幅的审美属性所左右吗？一一根本不可能。“ 对系列性原则的强调（在摄影媒介中十分明显）削弱了单张作品的表现力，进而迫使观者化较同一类型的不同作品，这也标志了观者无需再注视单幅‘ 杰作’ 。” （见《杜塞尔多夫摄影学派》[ 德] 斯特凡- 格罗内尔著[ 德] 洛塔尔- 席尔默编王适然李鑫译华中科技大学出版社2021 年10 月第1 版第23 页）看来，作品类型学系列化是作品达成思想的一种有效的策略—— 弱化单幅、弱化审美的策略。这样，观者就不致于掉入美的陷阱里。一一只有逃逸美的捕获，才能达成思想。因为思想不在单幅里，思想在别处。
《剧院》杉本博司
我们快速浏览，有点迷茫，却心存印象一一那是浏览留下的印象（或叫浏览余下的残余物）一一就是影像正中的那片“ 空” 。类型学系列弱化了单幅的美，却强化了系列中相似的地方，强化之下我们才产生了观看印象。观看之后，我们可以忘记影像，可就是忘不了那片“ 空” 的印象。这或许正是类型学摄影的魅力—— 具有方向性的引导。
浏览追求的不是进入影像，而是游离于影像。印象也不是眼睛捕获了影像，而是系列影像捕获了心灵。这或许就是观念摄影所要追求的。
“ 所谓‘ 艺术性’ 的冲击，就是只在心理上给出一个方向，却不强制性地规定‘ 在作品中你看到了什么’ 。这种表现手法并不明确，但观者总会从中得到一些牵动他们心灵的东西，当持有这种体验的人越来越多的时候，那种共同的想象就会像一层薄薄的雾霭，覆盖我们的日常生活风景。” （见《缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台—— 现代艺术新解》[ 日] 田渊晋也著金晶译顾铮审校重庆大学出版社2014 年1 月第1 版第39 页）
《剧院》杉本博司
杉本博司利用类型学设置了一个方向—— 离开影像指向影像之外的远方，让我们产生了观看印象。为此，我们可以认为，一组观念影像就是一个指示符，指向思想的深处。皮尔斯将符号分为三种符号—— 像似符、规约符和指示符。指示符本身不具意义，但它却指向意义的方向。观念影像起到的，正是这种指示作用。难怪人们常说观念影像如禅中的“ 指月之指”“ 渡河之筏” ，这的确奥妙！
但从观看到获得印象之间是有距离的。并且，在没有得到印象之前，观看往往又是迷茫的—— 看不懂，费解，不得其门而入一一这是观者普遍共有的体验。可一旦获得了观看印象，观者一下子又变得豁然开朗。刚才的那堆“ 雾霭” 刹那间烟消云散。这有点象禅家顿悟的体验。这种观看愉悦不是审美愉悦，这是二种不同的观看体验。观念艺术追求的，正是观者这种顿悟思想而来的愉悦。
《那一刻》区志航
获得印象仅仅是真正观看的开始。当然，观看也不是在影像面前才算观看。离开影像后，观看依然可以存在。获得印象等于撞开了思想的大门，拿到切入话题的钥匙。
如区志航的《那一刻》，用他区式俯卧撑介入国内节点式重大公共事件。区志航身体的介入，使影像类型化，从而打开社会空间的话题，引发人们去思考公共事件，去质询社会。
再如，韩国女摄影家妮基- 李的《部分》。作品看似随意的抓拍，实则是精心布置的自拍。她对照片进行剪裁处理一一大部分切割了男性的人物，只留下男性迹象性的存在（常常是一只手）。一一男性成了阴影，从而导入女性心理空间的话题。由此触发人们去思考“ 男性的阴影” 与女性心理的关系。
《部分》妮基-李
又如上面提到的杉本博司的《剧院》。当我们得到了“ 空” 的观看印象后，很自然就会坠入佛教思想“ 空” 这一话题。
切入话题，实际上是打开了一个思考空间。而一切观念思想就是从话题中发酵、孵化的。而发酵、孵化的过程，实质又是观者经验的触发、激活、引发重组与聚合的过程。因而，你有多少经验（包括文化经验和直接经验），经过发酵、孵化就能得到多少思想。观者能从一件观念作品看到多少，最大程度依赖于观者身上具有的经验。可以这么说，观者心中有多丰富，能从作品看到的就有多丰富。若观者心中并无此经验，再好的观念作品摆在他（或她）面前也枉然。
可以看出，观念作品达成思想观念是在观者身上体现的。所以说，观念艺术最大程度依赖于观者自身的反馈。观念作品如果无法取得观者的反馈，思想观念是无法达成的。若思想观念无法达成，那么作品也不成为观念作品。
《部分》妮基-李
观念艺术创作仅仅是提供一个指示方向，观看从开始的迷茫到顿悟，影像指示方向，观者获得印象，进入话题，最终经过观者经验的发酵、孵化达成思想。严格来说，一件完整的观念艺术摄影作品包括了创作和观看两个过程。“ 观念主义认为，思想就是艺术作品。” （见《现代艺术史》第617 页）而思想又不在作品里，思想的达成自然需有观者的参与。
观念摄影与以往摄影不同。以往摄影创作是精心把自已的思想观念融合在影像中一一通常是经营一个画面，经营一个意象。这样的作品是相对封闭自足的。观看所得是作者（或作品）给你的。在一定程度上说，观看走不出作品设定的牢笼。而观念摄影是开放不自治的。作者只设置一个指示方向，顺着这个方向你得到什么，只在于你自已。你能走多远，似乎与作者无关。以往摄影作品不乏思想观念，这我们从不否认；但我们也应该看到，观念摄影达成思想观念与以往摄影作品达成思想观念存在着方法上的不同。观念艺术尝试另一种表达的可能性，也由于这种表达方法而让它备受注目。
《海景》杉本博司
艺术创作如果有规律可循的话，那就是迈向可能性的探索—— 打破疆界，深入未知地带。观念艺术正是表达可能性探索的结果。无怪乎弗朗索瓦- 苏拉热在他所著的《摄影美学—— 遗失与留存》一书中将可能性探索奉为当代摄影创作的圭臬。一一这是不为过的。
通过上面分析，我们不难发现，观念摄影的创作重点在于设置一个方向，让观者沿着这个方向自已去达成思想。上面举的例子都属于类型学系列。看来，类型学系列具有方向性导向的潜能。不然，这些艺术家为何自觉选择类型学的方法去创作他们的观念摄影呢？或许正是这个原因，才使“ 杜塞尔多夫学派逐渐地成了当代艺术舞台的主导力量。” （见《今日摄影》[ 英] 马克- 德登著栾志超范静雯周仰罗晨译北京美术摄影出版社2022 年版第42 页）
当然，也有想摆脱类型的方法去设置方向的。如华裔美籍摄影家李小镜，虽然他在《12 生肖》和《人兽》等多个系列都采用类型学方法，将观看引向人与动物关系的话题空间，尤其在这异化的世界里，更触发了人们在这个空间里想到更多。但他在《动物的演进》系列里，虽然也还有类型学的影子，但主要还是演化的线索，人们循着线索进入人与动物关系的话题空间。
《12生肖》李小镜
可见，演化也是设置思想指引方向的方法。杉本博司在《海景》中也采用演化的方法。海天不断演化，让人寻找到演化的线索，最终让人坠入佛教思想的空间里。当然，这离不开影像的精心编排，即使无序变得有序的编排。
行文至此，我们由衷为观念摄影啧啧称奇。它只给你一个方向，引导你在自身去发现、发掘一座属于你自已的思想宝藏！正因此，“ 艺术创作从‘ 审美体验’ 转向‘ 思考的乐趣’ 。艺术家具有了同哲学家一样的‘ 野心’ 。他们希望通过作品传达深奥、复杂的概念和思想……” （见《实验艺术》庄纾著北京大学出版社2022 年12 月第1 版第28 页）
最后，我必须说明一下，本文通过例析，让我们一起去探讨观念摄影的特点，而这正是我写此文的目的。奇怪的是，所举的例子皆为系列性的，或许系列性更具设置观看方向的优势，但我并没有否认非系列性观念摄影作品的存在（或所举系列类型之外的系列存在），这是我要说明的。（2023-02-28 ）
作者简介：
吴玩清， 中国摄影家协会会员；广东省摄影家协会理论研究委员会委员；广东省批评家协会会员。摄影理论专著：《一念摄影》《树非树》。
杜塞尔多夫摄影学派
今日摄影：1960年以来的影像艺术
庄纾 ： 实验艺术
摄影美学 遗失与留存
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杉本博司 建筑摄影
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