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王秀珂：物感美学视野中的浦捷艺术（二）——观浦捷先生架上绘画《宠物》感

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2024-08-19 08:28

四．架上绘画物感美学创作方法的两种探索：

在这种探索的过程中，出现两种物感美学的架上探索方式：一种是在半物式的物感美学思想指导下的架上绘画方式，一种是在精神的物感美学指导下的架上绘画方式，这两种物感美学指导下的创作方式，终于使康德的趣味美学为架上绘画打开一扇门，我个人认为其意义已经超越了架上绘画作品本身的意义。

所以，我觉得浦捷先生在艺库网艺术家首页的一句话，是不是也暗合了上面话：没有艺术的本身，只有艺术家而已。

（一）以半物式的物感美学视野来看架上绘画创作

我们可以从阿根廷艺术家卢西奥•丰塔纳(Lucio Fontana)、澳大利亚奥尔本的Tyrone Wright，西班牙画家 Anaya Cabanding、英国涂鸭艺术家、被称为高级破坏者（Quality vandal）班克斯（Banksy）等现当代艺术家的作品，管窥一二。如丰塔纳的代表性的架上绘画作品，是在刷得特别平的画布上，拿刀子割几个口子，戳几个窟窿。

而这种对物（画布）的破坏，使观众在对物的感受中，有了不同于画面作品的感受，从一些评论家对其作品的评论中，可以看出其物感美学在观众的心理效应：画布“不是或不再是支撑物，而是一种幻象”。“画布仿佛是将画面禁锢在二维概念的结界，破洞戳破了这一层结界，就创造出了另一重围度，如此架上作品也就变得立体，穿透画布并非为了破坏，反而是为了构建”；澳大利亚奥尔本艺术家Tyrone Wright是在废墟中，绘制巨大的以蓝调为单色的人物肖像绘画；西班牙画家Julio Anaya Cabanding则把世界博物馆的名画，复制在各个破旧的建筑、墙壁、礁石上；而英国涂鸭艺术家banksy的绘画《拿汽球的小女孩》，则在2018年10月的一次拍卖会上，在拍卖成功的那一刻，画面自动启动粉碎机关，画面被粉碎

成小条。

而上面这些艺术家在物感美学中，是一种向外扩展的、作品与物交织的方式，与观众的感受联系在一起，使观众感受到物的体量，在审美上受到影响，从而做出反应。如卢西奥•丰塔纳的作品，对于观众来说的感受，“这一系列中的裂痕令人联想起女阴的形状，这种巧合为优雅的画面

加入了挑逗的效果，增加了解读的丰富。……作品本身淡淡的情色气氛更是增加藏家兴趣的关键点之一。”而澳大利亚奥尔本的Tyrone Wright的作品在网上直播时，网友纷纷要求实地去观看即将消失绘画，在无法得到满足之时，要求艺术家把作品录下来，而班克斯的作品，在粉碎的那一刻，下面拍卖席上的应拍者，发出一阵惊呼，作品价格在随后的估价中，不但不减价，反而可能数倍增值。

上述的架上艺术作品都已经超越了架绘画作品本身对实物的局限性，

通过对物的破坏（布被破坏、粉碎，绘画作品随着破损墙壁拆除消失的可能等等）而使受众积极地介入到物感美学中，与“全实物”为主要载体的装置主义等后现代艺术相对，相成了“半实物的物感美学”，这种范畴的物感美学的应用（不管是有意，还是无意的），一方面保存了架上绘画的整体性和意义的明确性，另一方面，又通过实物的方式，形成特有空间虚空，把观众的感受融入到作品当中，而最终表现为架上绘画与实物的一体，从而形成一种新型的物感美学。

（二）超脱实物形式的精神物感美学

浦捷先生包括《宠物》在内的绘画作品的物感美学与丰塔纳等艺术家物感美学由自身向外扩展的方式不同，而是向架上绘画的内部结构伸展，在形式上以“双重视焦”、“二元视角”、“二种现象”方式开拓出一个平面内部的纯粹性的精神物感美学空间，但同时又舍弃了半物式的物感美学对实物的妥协（即通过实物的破坏，实现时空的突破）

一方面，在画面形式上，这种双重视焦、二元视角、二种现象的表现方式，使浦捷先生的作品象一个超级情感储存器一样，通过画面双重焦视的“内部和外部间的转移与改变，重叠或固定的图像尤如一部电影般展开”“成功影射了近几十年里在中国社会发生的巨大变化。” “双重视焦……不如说是一段生活经历，而两个时间段的重组使我们看到自己正处于生存的流变之中，由此记录下了一段真实的路程”。作为架上绘画的创作主体，艺术家个人的创作思想受时代的影响是不可否认的，策展人郭吟在组织浦捷先生的作品展中，就引用法国艺术评论家丹纳对于艺术鉴赏说过：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神风貌的概况。”但是作为物感美学思想指导下的艺术作品，实际上，又往往脱离了创作主体的思想控制，在与观者接触的一刹那间，就被拒绝了解释。

因此，另一方面，浦捷先生架上绘画的美学意义（这个也可能是我个人对浦捷先生架上绘画的误读），在看似最具平面性的架上绘画作品中，却做到物感美学的空间构成这一最重要的物性所在，使架上绘画的物感美学中摆脱了对实物和真实、时空的依托，在架上绘画的内部、在时空上得到拓展，这种拓展，既不类似于西方古典以透视学为基础、以视错觉为表现手段的空间表现特点，也不类似于中国传统的散点平行透视、更是在观众接受的审美哲学意义上，改变了以康德以来，旁观者的趣味美学。

因此，它的意义已经远远超过它的形式表现。如果说，阿根廷艺术家卢西奥•丰塔纳是半物性物感美学的先行者，浦捷先生的架上绘画艺术，可以说是架上绘画精神物感美学的开拓者。如同杜尚的小便池一样，开拓了物感美学的新篇章，而这种美学意义对于油画艺术创作思想的指导，无疑有着举足轻重的意义。

对于浦捷艺术的精神物感美学的开拓性表现，我认为主要在以下几个方面：

1、物性空间不再依赖实物的方式。在浦捷先生的架上绘画作品中，他以双重视焦、二元视角、二种现象的方式，直接创造了一个虚拟时空，打破了架上绘画平面性，在这个空间里，艺术家本人不再以实物方式如行为艺术、装置艺术等惯以采用的时空融入方法，以独有的方式形成一个精神表达的空间虚空，使观众浸入到这个时空的互动中；浦捷先生的艺术也不像卢西奥•丰塔纳、那样通过划破画布制作造实物空间深度，更不像班克斯通过粉碎画面的方式，而是在精神时空上把作为旁观者的观者融入到架上绘画的时空情感中，从而构成一种纯粹的精神物感空间。

2、浦捷先生架上绘画的双重视焦、二元视角的方式，使前后两个时空形成了两个视域，而观众在努力探索浦捷先生艺术的两个时空的时候，实际已经观众融在了这空间之中，就如同观者在感受前面时空的同时，也在努力感受后面时空世界；如同其《宠物》一样，当观众在看到两个年青而时尚的女性时，会自然地探求其画面两个时空深藏的内容隐喻含义。这一点，其实与新绘画代表画家、德画艺术家巴塞利兹的绘画欣赏方式也有异曲同工之妙。在那位德国的艺术家的绘画作品中，他所有的人物而是以一种倒立的方式，展现在观众面前，从而使观众一方面不会受到形象的趣味美学影响，而忽略对作品形式的感受，进而在感受形式的同时，又能对物象进行解读。

3、在前部空间与后部世界的重叠中，前景和基底形成不可控的精神物性约隐约显，也更加深了理解、阐释的多义性。改变了传统绘画方式的、必须接受固定结果的欣赏方式。在对浦捷先生的作品互动中，观众会根据自己不同的历史经验、此前“理解的前结构”，在绘画作品找到他的感悟所在，这种不确实性，又形成了双重视域。“视域”一词最初是由德国伟大的哲学家胡塞尔提出的，是胡塞尔哲学里的一个重要的概念，它是贯穿胡塞尔现象学里意向性的构造、时间意识、生活世界的一个关键的概念。他阐释了，每个观众可以站在作品前面，会根据的自己的理解来确定自己的视域，从而形成自己的艺术观念，而浦捷先生的双重“视域”，正是让观者把自己感受到的独有视域从精神潜意识里发掘来来，从而在接触艺术作品的那一刻，在探索中，形成了自己的物感感受。

综上所述，浦捷先生的绘画作品包括《宠物》等在内，在形式上以“双重视焦”“双重现象”“二元视角”方式开拓出一个纯粹的精神实物空。这个时空的突破，打破了实物对物感美学的局限性，打破了架上绘画平面性对一维空间的制约，从而，在架上绘画开拓了一个物我的新时空。而传统的架上绘画，无论是原始绘画，还是拜占庭绘画、古典绘画、巴洛可绘画、洛可可绘画，浪漫主义绘画，还是后来的印象主义绘画，表现主义绘画，还是极简主义绘画，在空间上，实际上都没有摆脱一维空间的魔咒，即使是被称为空间破坏者的立体主义，和描绘非理性的超现实主义绘画，也实际局限在一个统一的视觉空间中，而作为观者的受众，与画面清晰地形成了一个永远“旁观者”的身份。

而这种旁观者的身份，同样存在于抽象绘画艺术如美国艺术家波拉克、日本艺术家白发一雄等“具物派”艺术中，从物感美学的空间意义来说，也不例外，他们用自己身体绘画，以自己的脚绘画，留下的影像和痕迹，也实际上局限在一维的视觉空间中。

精神物感美学的意义

精神实物的物感美学，与同是架上绘画的半实物的物感美学相比，其意义还在于：

架上绘画的半实物的物感美学绘画，实际还没有摆脱了实物的依赖，最终向外扩展的结果是，绘画融入了周边的大绘画中，从而引起架上绘画本身的可能性消解，如画面被破坏，粉碎，墙壁被拆迁等（虽然它还留着绘画性），受众关注的将不再是一个绘画本身，而关注的是整个绘画的物的氛围。一方面，它确实起到画面空间的开拓作用，但另一方面，它又似乎又与真正的时空间融在一起，同存于同一个时空里。

而浦捷先生的艺术则是向内的时空发展，即在双重焦视时空里，把时间和空间凝聚在了一起。把历史和现在、当前与基底融在了一起。其可贵之处，正是以胡塞尔、伽达默尔的“视域融合”哲学方式，把一个多维的空间以一种双层思维的方式无缝地融合在画架上的作品中。

浦捷先生的绘画作品《宠物》可以说就是一个例证。

（全文完）

2019.04.04 湖州王秀珂

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