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隆莺舞：安静的物体划出名字 | 《诗收获》2023年夏之卷·季度诗人

萌宠菠菠乐园
2025-01-05 21:35

隆莺舞，女，壮族，1993 年生于广西靖西。诗歌见于《扬子江诗刊》《星星》《诗歌月刊》《长江文艺》《广西文学》《汉诗》等刊。现居贵阳，供职于《山花》杂志社。

造物

隆莺舞

剪

我总以为虚空当中

有一种黏稠

需要我

抓起剪刀去剪

这剪刀，夜夜像我的婴儿

我们躺在被褥里

一双颤抖的手指挥它

朝空气剪去

我们制造了缓慢的“咔嚓”声

我们在爆破

围墙。软乎乎的黏稠之墙

朝他剪去，在噩梦

未醒时。他死去了，而我渐渐辨出他

他不是别的什么人，他教会我

使用剪刀，这技艺使我们免受许多生活的苦

他死去了我总以为他在空气中

梦到他了我就挥起剪刀确认

梦想达成这一天

草原上空无一人，有家医院

燎原的欲望

因为医生到来而沸腾。他独自坐在

医院门前，白大褂上印着父亲的头像

一个老中医，生下来是为了将

家族医术发扬光大。

但他死了

医院里空无一人，医生独自坐在

医院门口。

或许该等待一个病人

他满脑子想的是带她去荡

一个漂亮的、整个下午的秋千

赶时间

那时候

我跟爷爷说起，在梦中

我常常毫无预兆地拥有

一条龙船

爸妈和哥哥划着船

我是鼓手

爷爷浑身僵硬，似乎变身石头

立在船头发着玉的光芒

大鱼跳跃上来轻轻亲吻你，而不是我们

当时是休息日——很久以前的

阳光照着摇椅，爷爷早就动不了了

爸爸把他抱出来，妈妈擦拭他的手脚

哥哥在我们旁边读报纸

先是一首小诗，然后是寻亲启事和讣告

我在说着

我的梦

如今我还在说着

而我的家人忙忙碌碌

许多事情不得不做了减法——

减少抱起；马虎擦拭；收音机代替了朗诵

我依然拥有一条龙船

爷爷不仅僵硬，而且瘦长

他已是我们座下那条船

大鱼的亲吻在水里的暗处发生

就这样，我们各自使劲，逐着时间

划向越来越浓的河雾里

终点在身后，还是已被一再地推远

谁知道呢？

传猫

你问我还记得什么？有什么要说？

我记得我那年二十九岁

抱着奄奄一息的老猫走在公园里

走到天黑

后躲进一个摇滚现场

我的猫，在人堆中，皮肉竟越来越热

可是它将要走了，在这个世上唯一带走的

是我的眼泪

我多想让狂欢的人群接过它

抱着摇一摇，一个接一个

传递下去

我们如何对待一个可爱婴儿

就那样对待一只濒死的猫吧

当它再传回我手中，躯体已经冰冷

我想我并不害怕，就像你此刻一样

我看人们摇头晃脑

看人们继续蹦跳

就像你此刻

耳中响着楼下烧烤摊的酒杯碰撞声

猫最后的热量是被他们取走的

那一群热爱音乐的人

制造着无与伦比的生的热烈

他们的身体如你现在托着我的手那样

滚烫

猫和他们交换到了什么？安然若睡

我不知道。我爱这当下的一刻

你势必也会爱上

黎明似猫步

悄无声息到来

这是一个将死之人所记得的全部

我的孩子

笑点

笑点低却会跳舞的女孩们一起

走进警察局

站成一排

和诓了她们钱的开舞蹈班的骗子闲谈

骗子坐在那里

推说自己是代替妻子被传唤过来

他们开始谈，有一只软软的壁虎

爬在他们的头顶。两个一模一样的

黄头发女孩冲进来，而警官在大口吃晚饭

天还亮着骗子就坐下了，女孩们站着

围着他

现在天黑了

他们在谈

她们不得不听听他的创业史

因为他们在谈

偶尔停下来，却尴尬又静谧

听着两个黄头发女孩被骗的经历

她们才开始说，让他还钱

趁着他喝水的间隙

那只壁虎爬到了另一头

尾巴甚至碰到了从口供室出来的女孩的黄头发

红脸骗子半天憋不出一句话

他卡卡顿顿地讲了一个笑话，这些天真

而笑点低的女孩堆中

爆出了笑声

好像波浪从旋涡中翻滚出来

翻遍了整座海

那只壁虎在高空看海浪翻涌

每个女孩都短暂进入过它的身体

看过某朵短促的浪花

它的尾巴轻轻触到

那荒诞也合理、艰深又难解的海啊

它的尾骨疑惑水为何竟带些温度

而轻轻摆动，在女孩们的头顶

沼泽地里的狗窝

拥有一条金毛犬的女士执意要

在沼泽地铺个窝

让狗子在上面繁衍

这也不难。她把狗绑在竹竿上

捅过去。每天把狗粮捅过去

过几天

忙着四处找来一条母狗

也捅过去。过程中

她是世界上最快乐的女人

慢慢沼泽地带着她施加的重量下陷

一对金毛犬扑腾着

向她冲过来

一手抱着一个，这位女士

突然被撞倒在沼泽边沿

问起了生活的本质和意义

安静的物体划出名字

一生当中登上的第一个岛

总有一只还活着但不开口的海星

一块没活过也不开口的石头

我命海星和石头聚在一起

实际上是把海星捡起来放在石头边

他们安静，我感觉在收拢同类

孤鹰飞过看见我，看见大地像一张桌子

我们聚在桌子上，用树枝划来划去

因为我们画下名字，放进大大的爱心中央

它看见我们签下了关于很多

很多很多的协议

却不会说我们是在游戏

活到头了，孤鹰就如弓箭

落到我的沙滩

重重印下它舒展的身体

永远有另一只孤鹰

飞过，看见我用树枝划来划去

我在加深那个印记啊只是在加深

我解开落鹰脚趾上绑着的纸条

我的名字就在上面但丝毫没有给我

带来任何震颤

我认不出

我画下它，在我画的所有静物旁

非神话

我在楼上打开窗

看着你的丈夫

跟在你后面上楼梯

我有一天经过知道他在读

那个著名的推石头的故事

他不越过你，也不看你膝盖以下的空

他甚至悄悄的，都没有什么声响

他推着你往上走的那股力量无形无色

只是他青筋暴出

我研究他这么多年，不知道他在想什么

我关上窗下楼

你已经往下，在楼梯上

挪动

那不是一颗石头的滚动

更像心的跳动

我不越过你，也不看你膝盖以下的空

你丈夫在你们的屋门前炒菜

我经过，他知道我在读那个著名的

推石头的故事。

嘶吼

迂回河岸轻采一朵公共的樱花

过地下通道驻足白木马前

让那些在地下室修理手机的小男孩们

做我的生意

贴膜，用酒精给屏幕上我女儿的笑容消毒

嗓子也该清理（它有了厚厚的茧）

但不是用消毒水，在24 小时便利店

我买下一瓶刚从货车上卸下来的水

今天，我的嘶吼周年纪念日

我有权

用新水去安慰我的喉咙

被我吓到的那位上夜班到现在的女店员

黑眼圈像我女儿

我忘了，我是一位母亲（不照看儿女）

我雇用我自己，来到这栋大楼前

每天喊上八个小时

我说今天是周年纪念日

这意味着这件事将继续下去

我口中喊着那个人的姓和职务

我想问什么

我想反映什么

我想记住所有

微小事物充盈我那年的生活

诸如樱花、白木马、一瓶新水

而大事悬而未决

我在嘶吼

造物

在一只破碎的碗里

养一只小小的龟

给它造条河

造两堵泥岸

河中有叶舟，它往返对岸总是那么容易

给它说一岸是生

一岸是死

从生至死——它都不必担忧什么

梦里它听懂了！

我醒来时看见它逃窜

从碗的破口处。然而

一只从天而降的手，捏起它

往回提

之后我旋转自己的双手，反反复复查看

它们让我觉得有些陌生

或者我运用了一次它们隐含的“陌生”？

两只手，垂下时像两岸

围住我身体里不停息的河

我是创造了一种爬行

我是创造了爬行需要的一切条件

也创造了爬行有可能出现的意外

以及意外之后的合理

我思忖，我发笑

最后我创造一小点驮着硬壳的懵懂

令以上的一切

显得合理

敉平的情感与世界的寓言化

——读隆莺舞的诗

楼河

显然，隆莺舞是个内容重于形式的诗人。尽管，隆莺舞在这些作品中向我们呈现了长短变化极大的诗行，但这些不同的语言节奏都被一种相似的情绪节奏所规定，它懒懒的，仿佛缺乏热情，却又细致地深入事件的内部，不厌其烦地向我们描绘她遭遇的世界，以及她对世界的理解。在我看来，这种懒懒的情绪节奏是诗人的独一，应对着世界的复多，其中的分裂就是诗歌生发的地方。很大程度上，这其实是今天的世界所面对的景象，技术与经济的语言试图将这个世界齐一化，但观念在这种被统合的压力中反而迸发出更加强烈的差异性，进而在表面的协作中向每个单一的个体注入更深的孤独。对于这样的孤独，诗歌作为诗人的存在方式有多种因应：分析以解答的，呼吁以拥抱的，质问以反对的，适应以赞美的⋯⋯这些方式无疑都将世界的这种孤独视为一种难题，并将自我与之紧密地联系在一起而期望着重新调整彼此的关系。我认为隆莺舞对此采取了另一种策略，这种策略在诗歌中并不常见，却是今日世界中日渐普遍的策略，一种并非积极，而是相对消极的策略，即：强化自我的独一性，将孤独客观化而不是让它成为个人情感上的死结，以此应对世界复多性的变化。换言之，通过对情绪的冷处理，我们在相对性的旁观姿态中更轻松地应对了世界与自我的分裂造成的压力。因此，对我来说，隆莺舞具有一致性的懒懒的情绪节奏，背后其实是一种情感的疏离。在诗歌中，以疏离的方式处理情感问题其实是一种常见的手段，但对于大多数诗人来说，疏离其实是为了压缩情感，以让后者呈现出更大的强度，但在隆莺舞这里，疏离是一种敉平，敉平情感上的峰谷，向着一种平淡甚至不乏冷漠的心境归拢。事实上，在某些时候，隆莺舞的疏离策略同样具有压缩情感的意图，譬如《照镜》这首诗，当我们将它理解为一个外卖员在工作中遭遇的一次痛苦经历时，我们会把作品中的客观化的语言视为对这种痛苦的凸显手段——他摔倒了，在镜子里看到了自己手肘上的血，而隐身的作者看到了他在镜子里看着自己为了生活而奔波的这个伤害。然而，当诗歌在第四节加入幻想中的镜像视角——外卖员想象自己是一个等待收餐的顾客——而陷入思维的忙碌时，实际上就挤压了对这一痛苦经历进行回望和感受的时间。换言之，一种在世之烦蛀空了主体对自我的感受。在这里，对自我进行怜悯的悲伤因此被消灭在萌芽阶段。自然，我们完全也可以站在一个同情的角度认为这种无暇关照自己的烦忧恰恰加深悲伤，使它变成一个未来的痛定思痛而启发出对自己充满悲伤的爱，但我们至少可以肯定一点，即使悲伤加深，这首诗的节奏也规定了它不会导向一种激烈的情感反应。换句话说，这首诗所包含的情感始终是种平滑的状态，它甚至接近了稳定，并没有对世界提出要求。

如果我们认为诗歌作为一种文学形式会将戏剧化当成重要的表现，那么这种以敉平情感为目的的疏离策略，便不是诗歌中的普遍方式。但当我们跨出诗歌类别，进入具有文化意味的其他当代艺术中，我们会发现这种叙述语调和观看视角在电影、小说、绘本，甚至一些商业广告中不乏踪迹。这或许能让我们得出这样的结论：疏离是对当代世界的普遍性应对方式，它构成了自我主体性在世界的系统化过程中的保存甚至显露——但不是抗争的样式。这是一种轻盈，它因应了系统化的坚硬，正如柔弱和残缺克服了刚强与完美对世界或个体造成的压力。从社会语境上来说，这种疏离形成了一种品味感，在矜持中划出了个人与社会的边界，突出了主体的独特性，并以这种独特性而不是含义不明的群己权界避免个人领地遭到侵蚀。从这个意义上来说，品位感也是隆莺舞诗歌独特性的内容之一，而矜持作为品味的一种性质使内敛的情感在应对世界的复多时反而显得更加任性。我们可以看到，戏剧性的张力是隆莺舞诗歌极力化解的对象，而化解的手段之一就是对任何诗歌主题采取轻松随意而不是严阵以待的态度。在《笑点》这首诗里，受骗的女孩在警察局里面对骗子的时候并没有表现出义愤填膺的情绪，相反，她们在骗子极不熟练的表演中反而感到快乐和秘密的同情。对于这首诗来说，内敛的品味感对戏剧性的消解实际上是种世界的真实，消除了我们对世界的刻板认识：不论受骗还是欺骗，都在“笑点低”的性格中达成某种谅解，进而浮现出作为人的共同而平常的特质。从文本上来说，矜持对情感的克制实际上也意味着品味克制了诗的节奏，而从作品内容上来说，品味则会构成一个属于它的中心，因此我们会发现了隆莺舞的诗无论是在形式上还是主题上都不主流，构成对体制化诗歌的偏离：诗的形式并不服从主题，而是遵从一种主体情绪。品味感与戏剧性对于诗歌而言并不属于相同等级，后者通常是写作中的手段，而前者如果变得强势就会成为诗歌的目的，从而降低诗歌主题的强度。比如《夕阳还在，战斗或伸手》这首诗，在性别理论上它内含着重大意义，当我们将“战斗”与这种理论联系，很容易升高诗歌的音量而导向激烈的批判意识，但隆莺舞显然对这一主题持有更轻松的态度，她让诗歌在一种意境化的感受中结束，从而使“战斗”停留在对男性的幽默理解中：它是一种可以取笑的肤浅的雄性特质，但也因为这种肤浅而成为可以亲近的对象。换句话说，品味感对于隆莺舞的诗歌而言，是在内容上创造了一种可能，让孤独与亲近的矛盾性情感在作品中并行不悖。某种意义上，这意味着疏离的姿态为情感的敉平让出了空间。

从心理学的角度，品味感——它实际上是种写作的趣味性——意味着一种对世界的回避姿态。当我们以独一面对复多，并且这种独一是种轻盈的时候，我们很难说自己是在勇敢地面对世界。独一的稳定性被我们规定在自我心理的承受范围里，并且用它来解释世界的真实，那么，对情感峰谷的敉平，实际上就是在神经系统里释放了抑制剂，有限地开放了对世界的感受。换言之，理性被限制在预设的感性中，而这个预设在隆莺舞这里具有保护色彩。不过，这样的认识显然属于保守主义立场，开放地看，情感的激进并不必然意味着写作的激进，当诸多诗人都以热切的态度因应世界的时候，收敛地旁观这个世界，并在世界系统化过程中以防卫而不是对抗的方式保存自己的内心，反而在普遍化的强硬对抗中显得不可多得。

在我看来，隆莺舞意识到了写作的品味化对诗歌主题行进的阻滞，她用另一种有别于认识论的方式对作品的强度进行了深化，这种方式就是世界的寓言化。那些曾经被认为是生活中的戏剧性场景的世界之偶然被抽取出它具体的内容和情感，而将它的结构改造为比喻，从而对我们形成一种启示。换言之，在这种方式中，诗歌越过了它内含的自然系统和认识思维，直接进入人的精神维度，某种程度上甚至触及了终极层面。实际上，如果我们排除偏见，会发现隆莺舞的诗歌中对经验世界的偏移之内在原因，也许不是出于某种品味感的要求，而是出于这样的考虑：世界给予我们的经验，其中的真实并不仅限它的呈现和我们的理解，我们对它的想象同样构成了真实。想象其实就是比喻，而比喻是真实的类比，分有了世界真实的成分。换句话说，隆莺舞诗歌中透露出来的品味感，也许就是对世界寓言处理后的表现，它被规定在情感中立的启示性语调中，通过其内涵的更大观念消弭情感在更小领地里的剧烈翻涌。站在启示而非认识的角度，当我们回头重看《夕阳还在，战斗或伸手》这首诗时，或许会产生相反的结论。不管是“死亡金属摇滚乐队”演出时“单立一条腿要去拼杀”的战斗表演，还是“我舅舅在酒桌上/把对方喝倒，同样的单腿直立”，其中尽管都内涵展示性的本能，但作为一个整体性的比喻，“一场欢愉的战斗”却能让我们从这种本能中想象出男性（以及由此衍生的父亲、儿子身份）在世界中的位置，这一位置是在他的本能和与他对应的女性的关系中形成的。

对世界的理解丰富了世界，但对世界的寓言化却缩减了它。寓言不仅是个比喻，同时是个凝结，而所有的凝结都等待着绽开。似乎，对世界的寓言比之对世界的理解更呼吁着它的对象，从而把对世界的解谜转换为对一种人格化的至高存在的亲近——就这点来说，寓言的启示较之理性的认识更加主观，也更接近了诗。在《剪》和《妈妈的讲述》这两首诗里我看到了这种亲近的迹象，不管它们的情感形式是愤恨还是温情，在我看来都隐蔽着对亲密关系的渴望。两首诗都朝向了一种破开的目的。在《剪》这首诗里，被爱恨交织的“他”（具有父亲这一教导者的形象：“他不是别的什么人，他教会我/ 使用剪刀，这技艺使我们免受许多生活的苦”）被比喻为一团需要剪开的令人窒息的黏稠物体，而诗歌中出现的“虚空”和“婴儿”的状态和存在物，又赋予这“黏稠”以造物生命体的普遍形象，从而将可能被具体化的“父亲—子女”关系升华为“生命—世界”的关系。换言之，“我”对父亲的情感或经验，启示着个体与世界的遭遇和可能。《妈妈的讲述》与《剪》这首诗似乎是联系在一起的，作者的目录编排也是如此，在《剪》的父亲意象以后，是前者的母亲形象。在这首诗里，“妈妈”和“我”的关系拥有了故事性，是具体的、温情的，与《剪》里的未曾言明的父亲形成了对照性的处理，但在内容主题上，两者却不是精确对应的关系，而更具有承接性质。如果说，《剪》中的“他”是以父亲类比了自我生活的世界，从而在个人与世界的关系中喻示出爱恨交织的复杂感受的话，那么《妈妈的讲述》里呈现出来的脉脉温情却是站在“我”——作为微弱生命的胎儿——的视角，对一种强弱转换以后重新回顾的亲缘关系创造了新的感受：当“外公”作为“妈妈”的父亲失去了强势的能力（他患上了阿尔兹海默症）而成为一个弱者后，“我”以“单亲妈妈”怀里的胎儿的视角所遭遇的一切在陌异中获得了对亲缘关系超出日常性的理解。出现在这首诗里的人物形象显然都有一种“弱”的特征：“我”是个胎儿，“妈妈”是单亲妈妈并且没有兄弟姐妹，“外公”“认知退回孩童”。只有出现在他们周围的外部世界才具有强势形象——“太阳、群星，高飞的大鸟”。在我看来，这首诗显然不是来自直接的经验，因为即使其中过于巧合的不幸仍有可能，但当“我”还是个胎儿的时候，很难想象“我”的“外公”已经衰老得患上阿尔兹海默症。换言之，这首很可能完全虚构的诗实际上是在创造一个比喻，并以显著的虚构性强化了它的寓言色彩——我们只有在如梦的幻境中才会更加质疑现实生活的真切性，指示出一个超验的世界，进而重新整理我们的精神。

这样的寓言意图在《造物》一诗中表现得更加显著——但有时我们很难判断它是针对生活的幽默讽喻，还是对生活于其中的世界的超越。诗的标题“造物”具有神圣的意味，显得像个僭越，直观的理解是，诗歌中的“我”因为创造了自己所饲养宠物龟的某种生存生态而产生了成为后者“造物主”的感受，并在这一“生态”的建造过程中体会到“造物”带来的超越庸常心灵的新奇经验。诗的第一节描述了“我”造物的过程，以及“我”对宠物龟的权力：“在一只破碎的碗里/ 养一只小小的龟/ 给它造条河/ 造两堵泥岸/ 河中有叶舟，它往返对岸总是那么容易/ 给它说一岸是生/ 一岸是死”。在这里，宠物龟的生存是被“我”规定的。第二节是“我”与宠物龟在“我”为其创造的生态系统中的互动，它隐含“我”对后者的绝对权威以及后者的西西弗斯式挣扎：“一只从天而降的手，捏起它/ 往回提”。第三节出现了反思，但正是这个反思促使“我”产生对于宠物龟的上帝形象，这一“神圣形象”是被烘托的：“它们让我觉得有些陌生/ 或者我运用了一次它们隐含的‘陌生’？/ 两条手，垂下时像两岸/ 围住我身体里不停息的河”。到了第五节，诗歌进入理性化的沉思阶段，或者更准确地说，是“我”作为宠物龟的“造物主”为后者的生态空间中注入了系统化的理性，它包括了必然与偶然，以及连接它们之间的理念模型：“我是创造了一种爬行/ 我是创造了爬行需要的一切条件/ 也创造了爬行有可能出现的意外/ 以及意外之后的合理”。显然，“我”的“造物”行为相对于宠物龟而言是“造物主”在行事，但相对于“我”自己来说则是一次游戏，“我”对于后者的绝对权威即使十分沉重，也无关道德，而对于“我”自己只是任性和偶然，因此在最后一节，当反思再次发生时，前一次自身作为上帝的可能性被翻转，成为对这一“造物”行动的嘲讽：“我思忖，我发笑/ 最后我创造一小点驮着硬壳的懵懂/ 令以上的一切/ 显得合理”。在这里，“驮着硬壳的懵懂/令以上的一切/ 显得合理”十分深奥，表面上看，似乎是诗人要用无知来解释理性的来源，即：当“懵懂”的宠物龟无法想象它的遭遇只是饲养它的人类的一次随性游戏时，它将自己的主人理解为（它的）世界的“造物主”就是合理的。但显然，当我们从寓言作为启示的角度来理解，就会发现其中隐藏着对理性的否定，对我们能否认识世界之真实的否定。我们可以联系哲学家罗素那个著名的“感恩节的火鸡”的思想实验：农场主每天上午十一点准时给火鸡喂食，火鸡中的科学家观察到这个现象持续一年都没有例外以后，在感恩节的那天宣布了它的伟大定律——每天上午十一点必有食物降临，但这一天火鸡没有等来食物，而是被送进了烤箱。换言之，启示对理性认识的否定就在于，启示是一种直接的精神，而后者作为思想建立在对经验的类比上，但经验本身无法证明。宠物龟只能类比地理解自己的经验，而不能认识它的遭遇是主人的行为，那么如果上帝存在，我们也无法理解上帝。在这个意义上，这首诗是关于信仰的认识和论述，而不是对信仰的表达，不是信仰本身，因此，当我们将宠物龟的“懵懂”视为一种可爱的感性形象而非无知的代称时，我们又可以相反地通过理性解释最后这节：当诗人指出宠物龟“驮着硬壳”的形象（或因其缓慢的老态与幼弱的躯体不和谐地集中于一体）呈现出“懵懂”的感受时，便让一场游戏性质的“造物”之僭越行为因一种“可爱”而消解了其中的神圣性，于是“显得合理”就意味着僭越被谅解，回归到了游戏本身。

通过《造物》，我们或许可以指出隆莺舞诗歌的某种思想上的共性：当代生活是排除掉神圣性负担的，它只有轻盈的底色，使得“我”之“造物”这一在生活中被视为孤独的行为也显现为轻盈。换言之，隆莺舞的诗作为寓言，具有对信念与生活的双重启示之可能，它作为诗的意义就在于它创造的隐喻系统所具有的开放性，凭借的是其中的内容，而非分行背后的韵律模式。换言之，敉平情感的疏离姿态所形成的品味感成为信念的表达，通过这一信念我们在生活中建立了中心，从而在世界的孤独和无限可能中锚住了漂流的心灵。

《诗收获》2023年夏之卷

李少君、雷平阳主编

长江文艺出版社

长江诗歌出版中心

编辑：姜巫

二审：谈骁

审核人：沉河

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