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当代摄影的创新与重构：信念与方法

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2024-10-17 03:35

本文为第九届“伯奇杯”中国创意摄影展学术研讨会文章，研讨主题为：当代摄影的创新与重构。由此谈谈个人看法。

伯奇杯获奖作品《幽古玄新》之一摄影：@王旭东

1. 创新的发展与阻力

有幸参加了四届“伯奇杯”中国创意摄影展评选，亲身感受到这一以鼓励、推动摄影创新发展为宗旨的专业比赛 令人欣喜的变化：

如果说在最初几届尚有不少参赛作品 将“创意”理解为使用数码技术对某一概念进行简单生硬、矫揉造作的模式化图解，着力于视觉特效与造型趣味；近几届的趋势则是： 更注重在思维突破与观念更新上体现创意，在“理解摄影”与“使用摄影”两个维度同时而非割裂地努力摆脱一切窠臼，将认知与实践的探索融汇贯通于作品的表达，反映揭示当下社会产生的新问题及与之对应的新思考。

而这，正是摄影作为一种语言的终极使命： 以时时在场的方式讲述人类经久不衰的多彩传奇，而这种讲述本身又成为人类处境历久弥新的重要构成。

如前所述，将创意等同于ps技术秀，实际上是将摄影的语言本质等同于技术功能，将对摄影的理解与使用分裂视之， 即作者秉持的信念与其采用的方法是两张皮，并非一个有机整体。不客气地说，这是一种业内痼疾； 也是一种不易察觉的妨碍我们去真正创新的阻力。

伯奇杯获奖作品《黑色的眼睛》之一摄影：@周聪颖

2. 重构之重构

在当代摄影的语境下审视于斯，会发现这样一种现象：无论我们如何摆出将摄影视为当代艺术之一种的姿态， 实际上聚焦的仍然只是它的视觉外观与这种外观的制造方法。我们没有意识到，摄影在保存事物的视觉外观、在展示这种物质性存在的同时，更为重要的是挖掘事物潜在的想象性和其观念性意义。

当我们只能在技术、方法层面解读；只能在题材、对象范畴推演；也就只能在形式上遍地开花地模仿——这个意义上的“创新”，只是略加涂改地因袭照搬，并没有真正拓展摄影的边界，触碰其丰富的可能——那必须是从摄影内部开始的始于信念层面的强烈冲击，甚至彻底颠覆。

为什么使用“信念”这个词？因为必须在认知与理解的基础上强调主体在此的确定与确信，以及自我本能本性的意识与唤醒。

艺术家伊夫·克莱因作品《坠入虚空》

在20世纪当代艺术兴起之时，摄影被观念艺术家当作记录其艺术行为的手段——这一“习惯”迄今犹存。 照片的一个主要价值是作为注定会在现实空间消失的艺术行为的永久性载体和便捷的传播介质存在——这当然是摄影显而易见的优势：超强的瞬间捕获能力与成本并不高昂的无限复制。这一优势也造成了人们对摄影的普遍认知：它功能强大，得心应手，却并非一种独立的艺术形式。

然而摄影并没有太久臣服于这样的成见，改变几乎是势不可挡。在为艺术家所用的过程中，摄影本身的开放、多义、偶然、暧昧以及视觉符号之间的互涉与纠缠，与大众文化的天然亲密、自行携带的“去中心”气质等，渗入浸润艺术创作之中， 使照片不仅是记录手段，也成为行为结果，成为艺术作品本身—— 当人们观看艺术的时候，实际上观看的是“这个艺术”的照片。照片不仅悄然成为最终的代言人，也成为阐释与评价的出发点。

这可回溯至阿尔弗雷德·施蒂格利茨为杜尚的《泉》拍摄的照片。后者不用过多介绍，这只1917年的小便器用一个杜撰艺术家的签名玩笑般地将艺术品与现成品直接划了等号，并成为数十年后观念艺术的思想源头。施蒂格利茨在其展出的第七天拍摄了照片。如今我们唯有在这幅照片里能看到那只小便器的原件：它被置于一个专用底座之上，辅以隆重的背景，宛如一个骄傲的君王或圣者——这不正是“艺术”的化身吗？然而如此高高在上的它，只是一只脱离了实际功能、毫无用武之地的小便器。

《下等舱》，1907年，施蒂格利茨摄

施蒂格利茨以摄影特有的语言方式进一步阐释了杜尚的观点，同时表明：摄影在叙事、象征、隐喻上的表现力自有一套；而在将艺术与日常混为一谈这件事儿上，也有着无可替代的驾轻就熟与恰到好处。从另外一个角度说，这也是施蒂格利茨被称为现代摄影之父的原因：正是在他手上，摄影开始确立自身不容置疑的独特性。

显然，作为方法的摄影反过来影响、改变了它的使用者的信念。 这是一个双赢的结果：观念艺术与摄影都改变了传统的标准，拓展了自我的边界。艺术家们选择以图像作为最终呈现形式之后，主观动机上必然在创作过程中充分吸收、利用、发扬摄影的种种特性，如摄影的融合与开放、真实与多义，这也极大地推动了摄影的发展—— 摄影重构了我们对于世界的形象化认知，同时又被这种“重构”而“重构”。

3.整体跃迁与群体分化

《寂静的午后》

如果说施蒂格利茨当年心领神会地将小便器处理成一座庄严正的雕塑，那么瑞士艺术家彼得·弗施利和大卫·威斯在1980年代创作的《寂静的午后》则是一种开创性的遥相呼应。他们将完全不相干的琐碎日用品随意拼接组合成奇特而莫名的杂物并固定，然后为其拍摄犹如古典绘画一般肃穆的影像。庄严与戏谑、审慎与嘲讽、明确与困惑不动声色地在平静恬淡的画面中游走流动，既深藏于内又呼之欲出。这两位艺术家影响深远，直到今天，当代摄影的“恋物“一路依然在他们开辟的方向上继续向前。

他们不再是为“艺术品”拍照，而是直接以摄影来阐释“自己创造的艺术品”，通过赋予这些司空见惯之物新的存在方式与存在背景，树立了关于摄影的新的信念。这种信念不仅打破了现实与想象之间的界线，也使得艺术家可以源源不断地从现实世界和日常生活中命题取材，在艺术市场所要求的那种纯粹唯一与张扬个性自由之间找到平衡。

理查德·米拉沙奇作品《On The Beach 2.0》

再比如我们熟悉的无表情外观摄影，它那独树一致的超级呈现方式来源于新客观主义的认知理念，尺幅巨大、技术精准的图像展示了一种毫无偏差的绝对理性。如果仅仅作此层面理解，无表情外观摄影未免过于程式化了。实际上，但凡镜头所向，注定存在基于个体差异的主观意识 ，这二者激烈而隐蔽的矛盾碰撞，才是无表情外观摄影冷漠而迷人之处。

所以， 摄影的信念与方法必然是一个互为表里、彼此激发的动态关系。 所谓有效的方法，皆源于对摄影内涵尤其是矛盾特性的深刻理解。在某种意义上可以说，必须首先在信念上完成了作品，然后才能在方法上完成作品。

时至今日，摄影作为当代艺术之一种已是公认的事实，新一代艺术家更加注重摄影作为一种媒介的传播能力与跨界发展， 因此如何创造性地利用技术与媒材的多样性、实验性、互动性来提升传播效率与作品价值，成为他们的重要课题。与此相应的，摄影的信念在他们心中有了更为多元的表达。

杰西卡·伊顿，cfaal 346, ©Jessica Eaton, Courtesy M+BGallery, 洛杉矶

以上简单梳理不难发现， 摄影的发展固然总是外显于可见的图像，貌似某种方法论——言说方式的成功，但这恰恰是因为其内在信念的深入与跃迁。它们是一个整体——无论摄影如何变化，它们都是一个整体。

因此，某些问题对于某些摄影师来说，早就或从来都不是问题；但对于另外一些摄影师而言，永远都是个问题。 这种群体性分化将伴随着摄影的创新与重构日趋明显，大家谈论的摄影可能完全不是同一个摄影。事实上，事物的发展既然有螺旋式上升，也就有螺旋式下降—— 对于只能在功能与方法的单一层面讨论摄影的人，这或许是令人遗憾的必然结局。 因为执其一端，意味着他们从来没有真正理解过摄影。

4. 风格如何确立

所有的艺术家都在试图建立自己的风格，这是个体进行创造与创新的动力之一。那么，必须厘清的一个信念就是： 风格并不是标签。它既不能依靠占有题材成立，也不能依靠重复样式成立。它只能是艺术家独特的生命体验与真诚的艺术探索之间水乳交融的结果，它只能依靠艺术家对于艺术与人的关系的理解以及为之付出的艰苦努力而成立。 说到底，它是信念的产物，方法则使其以最恰当的方式为人所见。这才是一位艺术家得以拥有独一无二的辨识度并不断刷新它的根本原因。

在根据德国视觉艺术家格哈德·里希特生平改编的电影《无主之作》中，以博伊斯为原型的梵温特教授是大神一般的存在。他因为欣赏主人公库尔特所说的 “数字本身是没有意义的，但是当它们成为乐透中奖号码时，就有了意义”，破例去其工作室观看作品。当他发现库尔特殚精竭虑只不过是在寻找某种方法论的标签时，他摘下从不离身的帽子，露出伤痕累累的头顶，告诉这位年轻人，他之所以一直用油脂和毛毡创作，只是因为生命垂危的自己曾被它们包裹医治，最终得以生还。

卑贱的油脂与毛毡代表的是生命的信念，被组合的乐透号码指向的则是信念的赋予。所以加缪说：“通常情况下， 选择献身艺术的人，都曾自视与众不同。然而他很快会发现，自己的艺术，自己的与众不同，往往就扎根在与所有人的相似中”。

库尔特最终回到自己难以忘怀的生命体验中完成了“无主之作”，画中主角既是对他有特殊意义的人，又是任何一个偶遇的陌生人。因为到底是谁并不重要， 重要的是——

你的信念是什么？

它又以何种方式自你出发，走向世界？

-END-

本文刊于《中国摄影报》

2020年4月24日

编辑千帆

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